Decisiones estratégicas previas a la construcción: Fondos

Las dimensiones y el grado de confort de un estadio nuevo dependerán siempre de los recursos financieros disponibles. No obstante, al planificar un estadio los proyectistas deberán formularse ciertas preguntas básicas desde un inicio.
Fondos
¿Existen suficientes fondos para alcanzar lo deseado? No tiene sentido y sería un despilfarro construir un estadio tan limitado en cuanto a capacidad y confort, que no cumpla la finalidad para la que fue originalmente concebido.
Adaptar un estadio básico
Si los fondos son limitados, se podrá construir un estadio simple y básico que sirva temporalmente para la finalidad del caso, previendo, sin embargo, que la estructura general pueda modificarse y mejorarse de manera rentable en el futuro a fin de satisfacer las crecientes demandas del mercado.
Si se planifica un estadio básico, se deberán formular las siguientes preguntas:
– ¿Se podrá modificar los sectores de pie (sistema que no se recomienda y que no está permitido en partidos mundialistas de la FIFA) en sectores de asientos sin menoscabar la vista del terreno de juego y sin recurrir a costosos trabajos de reconstrucción?
– ¿Se podrá añadir en el futuro nuevas tribunas con asientos y plazas de primerísima categoría (tales como palcos privados), todas con una perfecta vista del terreno de juego y provistas de accesos y servicios adicionales para los espectadores?
– ¿Se podrá instalar posteriormente pantallas gigantes de video?
– En un estadio descubierto, ¿se podrá añadir posteriormente un techo a los muros exteriores y las zonas adyacentes?
– ¿Se podrá instalar en un estadio cuyo techo cubre sólo la zona de espectadores un techo replegable que cubra todo el edificio?
– ¿Se podrá realizar posteriormente otras mejoras técnicas que incluyan la instalación de aire acondicionado en áreas cerradas?

Estadios de Fútbol Decisiones previas a la construcción

A fin de asegurarse de que las instalaciones de un estadio continúen cumpliendo las exigencias de un mercado
en constante cambio, es necesario tomar anticipadamente importantes decisiones relativas a la ubicación, capacidad, diseño e impacto ambiental del estadio.

Para una historia moderna de la arquitectura

Una historia moderna de la arquitectura debe:
• Leer en las obras del pasado con los ojos de los artistas vivos
• Abrir el camino a la arquitectura moderna y a la de los siglos pasados
• Desterrar los prejuicios de base cultural o arqueológica, pues provocan deseducación
del gusto estético.
• Preparar el goce estético de las obras históricas y de los espacios arquitectónicos
y urbanísticos de todos los días
• Una historia moderna de la arquitectura tumbará los prejuicios que confinan a la
cultura arquitectónica ➫ adquiriremos sentido del espacio, vivo en un sentido
humano como realidad para ser vivida.

Las interpretaciones de la arquitectura: Interpretación Espacial

• El valor original de la arquitectura es el espacio interno, y todos los restantes
elementos volumétricos, plásticos y decorativos tienen valor en el juicio del edificio
según la influencia que ejerzan en el valor espacial, el cual está estrechamente
ligado a los vacíos.
Conclusiones
• La interpretación espacial no cierra el camino a las demás, pues en ella influyen
todas las restantes
• En el espacio de arquitectura se materializan el contenido social, psicológico y los
valores formales

Las interpretaciones de la arquitectura: La Interpretación Formalista

• Principios a los que debe responder la composición arquitectónica:
• La unidad: toda composición debe tener tanto en planta como en alzado un
carácter de ligazón entre todas sus partes
• La simetría: es el equilibrio en los edificios de carácter axial
• Equilibrio o balance: simetría en la arquitectura sin ejes
• Énfasis: centro de interés visual
• Contraste: la unidad es la síntesis de elementos contrarios y no la igualdad de
todos los elementos
• Proporción: relaciones de las partes entre sí y con el conjunto del edificio
• Escala: relación entre las dimensiones de un edificio y las del ser humano
• Expresión o carácter: personalidad propia de cada obra de arquitectura
• Verdad: adaptación aspecto-función pero sin exageraciones (una exageración
sería decir que una iglesia debe ser gótica porque ese es el estilo religioso)
• Urbanidad: los edificios deben integrar el ámbito urbano en armonía mutua
• Estilo: es la lingüística del dibujo
• Faltan, aún así, algunas palabras capaces de expresar la habitabilidad en su
sentido exhaustivo (material, psicológico y espiritual) y el diseño como la relación
armónica entre las partes que forman una misma cosa.

Las interpretaciones de la arquitectura: Fisio-psicológicas

• Relación estado de ánimo - estilo arquitectónico
• Sensaciones que despiertan las formas arquitectónicas:
• La línea horizontal: lo racional, lo intelectual
• La línea vertical: lo infinito
• La línea recta: decisión, rigidez, fuerza
• La línea curva: flexibilidad, valores decorativos.
• La helicoidal: símbolo del ascender
• El cubo: representa la integridad
• El círculo: sentido del equilibrio, del dominio
• La esfera: representa la perfección, la ley final.
• La elipse: al desarrollarse en torno a dos centros no permite descansar al ojo.
• La interpretación de las formas geométricas: símbolo de dinamismo y movimiento
continuo.
• La interpretación antropomórfica: justifica los órdenes por su consonancia con el
cuerpo humano

Base de datos de empleo para Arquitectos Alvar Aalto

Pueden consutlar esta excelente Base de datos en: http://file.alvaraalto.fi/index.php

Las interpretaciones de la arquitectura: Que hacen relación al contenido

• Política: dependencia de la arquitectura a los acontecimientos políticos (por ejemplo, el esplendor de la arquitectura griega corresponde a la época de victorias militares)
• Filosófico-religiosa: Por ejemplo, sin la Reforma no tendríamos las 52 iglesias de Wren.
• Científica: Paralelismo de las matemáticas y la geometría con la arquitectura. Por ejemplo, cuando sólo se conocía la perspectiva central existe una gran insistencia en el eje medio
• Económico- social: La arquitectura va ligada al sistema económico (la arquitectura medieval se corresponde con una economía agrícola campesina.
• Materialistas: La morfología arquitectónica se explica por la geografía y geología del lugar de la obra (no existe espacio interno en el templo griego porque el clima permitía que las ceremonias se realizasen en el exterior).
• Utilitaria: todo edificio debe responder a su objeto.
• Técnica: Las formas arquitectónicas están determinadas por la técnica constructiva. Aunque más bien el proceso es frecuentemente el inverso: las formas repiten una técnica ya superada en los hechos

Las diversas edades del espacio

Una historia válida de la arquitectura comprende todo lo que influye en la actividad de
la construcción:
• Factores sociales: situación económica del país y de los individuos, relaciones de clase, costumbres…
• Factores intelectuales: lo que es el individuo, sus aspiraciones…
• Factores técnicos: progreso de las ciencias y sus aplicaciones
• El mundo figurativo y estético: el conjunto de las concepciones e interpretaciones del arte
Asimismo, debe comprender un análisis:
• Urbanístico: historia de los espacios externos en que se levanta el monumento
• Arquitectónico: historia de la concepción espacial
• Volumétrico: estudio de la capa de muros que contiene el espacio
• De los elementos decorativos: escultura y pintura aplicadas a la arquitectura
• De la escala: relaciones dimensionales respecto al parámetro humano
• La escala humana de los griegos: es la mejor cualidad de la arquitectura griega; y el mayor defecto es la ignorancia del espacio interno, el templo griego no estaba concebido para los fieles
• El espacio estático de la antigua Roma: El espacio interno está presente de manera grandiosa. Pluriformidad del programa edilicio.
• La directriz humana del espacio cristiano: es la mezcla de la escala humana de los griegos con la concepción de espacio interno romana
• La aceleración direccional y la dilatación bizantinas: el tema basilical paleocristiano se exalta en el periodo bizantino.
• La interrupción bárbara de los ritmos: presagio de la arquitectura románica que se aprecia en el engrosamiento de las paredes, el gusto por el material tosco (cantos rodados, sillarejo…)
• La métrica románica: concatenación de todos los elementos del edificio, métrica espacial, gradual y lenta concentración de empujes y de las resistencias, el adelgazamiento de la mampostería, la desaparición del atrio.
• Los contrastes dimensionales y la continuidad espacial del gótico: el sistema de esqueleto se perfecciona en gran manera en el período gótico, la técnica de los arcos ojivales reduce los empujes laterales; arbotantes y contrafuertes llegan a ser brazos capaces de oponerse por sí mismos a los empujes. Aparecen los
grandes vitrales historiados y las bóvedas paraguas.
• Las leyes y las medidas del espacio del siglo XV: la arquitectura de lrenacimiento es una reflexión matemática desarrollada sobre la métrica románica y gótica. Se www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 7/10 busca un orden, una ley, una disciplina. El hombre posee el secreto del edificio y dicta sus leyes
• Volumetría y plástica del siglo XVI : se desarrolla la aspiración central del XV, la visión del espacio absoluto en formas de una plasticidas que ahora alcaza su máximi esplendor en las múltiples variaiones temáticas del espacio simétrico. La articulación de la planta (espacial, volumétrica y decorativa) ya no es un claro ejemplo de desarrollo de la concepción arquitectónica, sino que ahora lo organiza todo. Supremacía del volumen y la plástica al desaparecer las directrices lineales.
• El movimiento y la interpenetración en el espacio barroco: el barroco es la liberación espacial y del estatismo en definitiva, de los prejuicios intelectuales y formales. No es una simple conquista espacial, sino una afirmación de todo lo que representa espacio, volumetría y elementos decorativos en acción.
• El espacio urbanístico del siglo XIX: Este siglo no aportó nuevas concepciones en cuanto a espacio interno. Sin embargo, dado el fenómeno migratorio hacia las ciudades provocado por la revolución industrial, junto con el desarrollo de nuevos medios de locomoción, la arquitectura se ve obligada a dar soluciones urbanísticas construyendo las ciudades-jardín. En este siglo se propusieron las primeras soluciones a la ciudad moderna.
• La "planta libre" y el espacio orgánico de la edad moderna: El espacio moderno se funda en la planta libre ➫ las paredes pueden adelgazarse, curvarse, moverse libremente gracias al empleo del acero y del hormigón armado. Ahora los ambientes pueden conectarse ente sí.

La representación del espacio (II)

Las fachadas
• Se halla muy difundido el método gráfico lineal, pero éste es abstracto, antiarquitectónico ➫ representa un objeto de tres dimensiones con simples líneas, sin diferenciar texturas ni llenos o vacíos, sin separar el objeto arquitectónico del espacio circundante.
• A pesar de representar todo ello, hay ocasiones en las que el efecto volumétrico sólo puede ser representado por una maqueta pero, aún así, no satisface plenamente por la escala, la cual califica todo producto de arquitectura.
Las fotografías
• Expresan bien los efectos de la caja de muros
• Pero el carácter primordial de la arquitectura es el espacio interno vivido en un recorrido, la fotografía, estática por naturaleza, no puede hacer exhaustiva la representación de un edificio
• Tiene ventajas sobre la maqueta (aún más si contiene una figura humana) porque da el sentido de la escala
• Pero no puede representar nunca el organismo entero de una construcción.
• Sin embargo, un recorrido cinematográfico por un edificio sí puede revivir una gran parte de la experiencia espacial.
Conclusión
Todos los medios para representar el espacio se complementan entre sí, pero ninguna representación es suficiente: la mejor manera de comprender el espacio es vivirlo, por experiencia directa.

La representación del espacio (I)

Los métodos más difundidos para la representación de los edificios son :
• Plantas
• Frentes y secciones
• Fotografías
Las plantas
• Son una cosa abstracta, pero el único medio para juzgar el organismo entero de una obra arquitectónica
• De una misma obra, podemos realizar varias planta a fin de que cada una de ellas subsane las carencias de las demás en cuanto a la representación del espacio se refiere
• Con el estudio de todas ellas podremos llegar a comprender el espacio.
• En el ejemplo de San Pedro de Roma vemos 9 plantas
1. Demasiado minuciosa para un primer juicio espacial crítico donde lo que importa no son las pequeñas variaciones de contorno.
2. Es una simplificación interpretativa de la figura 1.
3. Se siguen destacando los muros, como en la figura 2, el marco del espacio, pero no el espacio en sí.
4. Da la espacialidad interna a nivel del espectador, pero no distingue las diferentes alturas. Además, representa como espacio interior el correspondiente al pórtico, cuando ambos no pueden ser vividos simultáneamente.
5. Sucede igual que en la figura 4
6. Introduce la mejora de la representación de las proyecciones de la estructura superior, pero continúa con los defectos de las figuras 2 y 3.
7. Pone de relevancia la forma en cruz de la planta
8. Subraya la prevalencia de la cúpula central
9. Da mayor valor a las cuatro cúpulas.

El espacio, protagonista de la arquitectura

Falta de habituación para comprender el espacio e inexistencia de un método coherente para el estudio espacial de los edificios ➫ ausencia de una historia aceptable de la arquitectura
• Carácter primordial de la arquitectura = creación de espacios, que sólo pueden ser comprendidos por experiencia directa, y no por proyecciones diédricas, meras representaciones de las medidas que definen el espacio para poder ser ejecutadas por el constructor.
• Nuestra inadecuación para comprender el espacio radica en el uso de este
método.
• Para iniciarse en el estudio de la arquitectura hay que comprender la belleza de una planta, el equilibrio de los frentes, la proporción del volumen y cómo, aún así, el edificio puede ser arquitectónicamente pobre.
• Saber ver el espacio es el inicio de la comprensión de los edificios y el elemento principal de la crítica arquitectónica.
• Pero, ¿cómo representar el espacio? ➫ En el siglo XV se descubre la perspectiva, lo que parece poder representar las dimensiones de la arquitectura.
A finales del XIX la fotografía suplanta a los dibujos, y a principios del XX se descubre la cuarta dimensión, plasmada en toda obra cubista y consistente en representar en el mismo objeto sus diferentes puntos de vista.
• Sin embargo, una dimensión común a todas las artes no es característica de ninguna. Ello implica que en arquitectura la cuarta dimensión se genere cuando el hombre se mueve en el edificio y lo estudia desde diferentes puntos de vista. • Según esto, pueden surgir dos equivocaciones:
1. La experiencia espacial de la arquitectura sólo se tiene en el interior de los
edificios ➫ no tiene valor el espacio urbanístico.
CORRECCIÓN: La experiencia espacial se prolonga en las calles, plazas… Todo espacio urbanístico está caracterizado por los mismos elementos que distinguen el espacio arquitectónico
2. La interpretación espacial de un edificio es suficiente como elemento crítico de
una obra de arquitectura.
CORRECCIÓN: El espacio interno es la esencia de la Arquitectura, pero no basta para definirla, pues en todo edificio existe pluralidad de valores (económicos, técnicos…)
• El movimiento moderno, en su intento de llevar la arquitectura a su propio campo, ha desterrado la decoración. Pero la ausencia de decoración no puede ser un punto del programa de ninguna arquitectura.
Conclusión
Aunque en la Arquitectura podemos encontrar contribuciones del resto de artes, el espacio interno es el que nos da juicio sobre un edificio, es el protagonista de la Arquitectura y la escena en la que se desarrolla nuestra vida.

La ignorancia de la arquitectura

El público no se interesa por la arquitectura, tampoco los diarios, y ni siquiera existe buena propaganda para impedir que se realicen fealdades en el campo de la construcción, como escándalos urbanísticos y arquitectónicos.

• Existe también una incapacidad por parte de los arquitectos, historiadores y críticos de arte para difundir el amor a la arquitectura, pues ello requeriría ver toda la arquitectura, lo cual implica visitarla dada la imposibilidad de transporte

• Una cultura orgánica no puede emplear diferentes metros de juicio para la arquitectura moderna y la tradicional, un juicio sobre arquitectura necesita criterios claros e idénticos a cualquier obra.

Otro defecto típico del modo de tratar la arquitectura es juzgarla como si de pintura o escultura se tratase, como un puro fenómeno plástico ➫ se olvida de considerar lo que es específico de la arquitectura y que la define como tal: los vacíos, el espacio.

Si queremos enseñar a Saber ver la arquitectura prescindimos de una claridad de método con una condición: que quede clara la esencia de la arquitectura.

El Guggenheim en miniatura

Un museo creado a imagen y semejanza del Guggenheim de Nueva York renace en Moscú tras cinco años de obras y se convierte en el centro de arte multimedia más ambicioso.



De apariencia neoclásica por fuera, el reformado Museo de Arte Multimedia de Moscú (MAMM) esconde en su interior el diseño en forma de espiral que el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright plasmó en su controvertida obra póstuma: el museo Guggenheim de la Gran Manzana.

La principal diferencia entre ambos museos radica en la característica que al mismo tiempo las asemeja. Pese a que el MAMM mantiene el concepto de infinidad de la famosa espiral de la institución neoyorquina, ésta adopta trazos rectangulares que convierten al nuevo edificio en una réplica inusual.

UNA MIRADA ECLÉCTICA DEL ARTE

Después de cinco años de obras, el antiguamente conocido como Casa de la Fotografía se tiñe de blanco nuclear y prácticamente dobla su espacio con 9 mil metros cuadrados que acogerán las obras de artistas contemporáneos de todo el mundo. Y no hay nada más innovador que el arte multimedia.

"Se trata de un complejo actual en el que vamos a reunir todas las facetas del arte en forma de exposiciones multimedia. Éste es el arte que nos trae el futuro", dijo a EFE la directora del MAMM, Olga Svíblova.

A escasos metros del Kremlin, corazón histórico y político del país, el reformado museo se convierte en una instalación polivalente que acogerá proyecciones, conciertos, recitales de poesía, conferencias y representaciones teatrales.

"Vamos a mezclar todas las facetas del arte. El medio en el que se presenta es irrelevante, pues lo que realmente importa es el mensaje que pretende trasmitir el artista", señaló Svíblova.

Bajo esta premisa, el MAMM parece no sólo adoptar la imagen del Guggenheim de Wright (1867-1959) sino también el alma.

Mientras que los museos estadounidenses organizan con frecuencia eventos para un público joven al margen de sus exposiciones, esta práctica es algo innovadora en el terreno ruso.

El MAMM, diseñado por el ruso Andréi Vokov, ha roto las barreras de la arquitectura clásica y ahora pretende retar también al sistema tradicional de la extensa red de museos que conviven entre las tradicionales catedrales ortodoxas del espacio postsoviético moscovita.

EL DESCENSO DEL CUADRILÁTERO

Considerado el mejor arquitecto estadounidense de todos los tiempos por el Instituto Estadounidense de Arquitectura, Wright diseñó el Guggenheim para que sus exposiciones se visitaran en orden descendiente.

El MAMM se estrena con cuatro exposiciones temporales y en lo alto del cuadrilátero, en el séptimo piso, se encuentra una oda a Simon de Pury, el destacado marchante de arte francés reconvertido en fotógrafo.

Las instantáneas a gran escala del polifacético artista, a quien incluso la televisión estadounidense le dedicó su propio "reality show", visten de color el blanco impoluto de la sala que marca el inicio del recorrido.

Pero si por algo destaca el MAMM es por su archivo fotográfico, que reúne más de 80 mil capturas de la vida rusa antes y después del colapso de la Unión Soviética.

Desde que se fundara en 1996, este museo organiza dos bienales al año: una dedicada a la fotografía en general y la otra al sector de la moda.

Asimismo, se encarga de proyectar a nivel internacional las carreras de fotógrafos rusos emergentes, algo que también hace con el resto de disciplinas que se muestran en sus instalaciones.

"El museo financia las obras de los artistas contemporáneos a cambio de que nos permitan exponer el resultado", asegura Svíblova.

A los inestimables daguerrotipos y copias digitales del archivo del MAMM se suma ahora un compendio de fotografías del ruso Gueorgui Petrusov (1903-1971).

Amigo de quien fuera la alternativa rusa al modernismo mundial, Alexandr Rodchenko (1891-1956), Petrusov captó a través de su cámara algunos de los momentos más publicados de la era soviética.

Con Iósef Stalin al poder, Petrusov mostró al mundo instantáneas de la Gran Purga, con la que se eliminó a muchos de los bolcheviques que tomaron parte en la revolución de la mano de Lenin, o de los campos de trabajos forzados del Gulag. Ahora, estas capturas se exponen en una sala oscura en la que el único resplandor surge de los marcos iluminados de las imágenes de Petrusov.

EL ARTE ESPAÑOL TOMA EL RELEVO AL FRANCÉS.



En el último de los niveles de la "espiral" se encuentra la exposición "Les nouveaux électriques", un conjunto de arte fotográfico y audiovisual cedido por el Centro Pompidou de París. Estas obras se muestran por primera vez al público en el MAMM y ponen el punto final del Año de Francia en Rusia, durante el que centenares de expresiones artísticas procedentes del país galo invadieron Moscú.

"Desde el nacimiento del cine experimental, en los años 20, una generación de artistas proyectaba sus películas en salas de cine a un público que no se correspondía. Estas obras se dirigen a los seguidores del arte más que a los cinéfilos", apuntó a EFE Philippe-Alain Michaud, comisario del Centro Pompidou.

La descomposición y la interacción del arte están presentes en esta variada muestra que tiene como leitmotiv los fuegos artificiales.

"Las películas son producto de una luz intermitente y efímera, como los fuegos artificiales. Creo que las películas no nacieron a finales del siglo XIX con motivo de los avances tecnológicos, sino que podemos relacionarlas con la invención de los fuegos de artifio", agregó Michaud.

Francia entrega el testigo a España en 2011, cuyo arte y cultura adquirirán presencia en el país eslavo.

Con motivo del Año de España en Rusia, el MAMM acogerá las pinturas del artista Álex García. Además, los aficionados del arte podrán recorrer a lo largo del cuadrilátero la obra del artista visual brasileño Vik Muniz, capaz de trabajar con materiales como chocolate, diamantes, deshechos o una exquisitez rusa como el caviar.

El eclecticismo será el distintivo de esta institución, que expondrá al público moscovita a cada una de las formas del arte contemporáneo que el hasta ahora clásico escenario museístico ruso había omitido.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (VI)

La forma del escenario cumplía perfectamente su doble misión funcional-conceptual. Desde un punto de vista técnico-racional, su función de caja acústica (caja de resonancia) que mejora y amplifica la emisión sonora convirtiéndose en proyector sonoro gracias a la curvatura ascendente de la pared (fondo) del escenario, queda debidamente justificada. Por otro lado y al mismo tiempo, actúa como elemento escultórico y simbólico dentro de la exposición, estando dotado de un valor iconográfico32 preciso, que se manifiesta en su formalización abstracta y que le confiere una dimensión estético-poética difícil de explicar.
La aparente simplicidad constructiva con la técnica tradicional en el uso de la madera, en este caso lisa y sin tratar que podía tener su origen en la tan admirada arquitectura vernácula de Carelia33, contrasta nuevamente con unos dibujos concienzudamente acotados que muestran cómo una serie aritmética es la responsable de ordenar el remate del gran telón del escenario. El gran número de dibujos: perspectivas, secciones y alzados en abundancia repetidos una y otra vez (que hemos podido constatar físicamente en el archivo de Alvar Aalto) delatan el gran interés y enorme cuidado que puso en esta construcción.
Esta multiplicidad de intenciones y de interpretaciones que caracteriza a las buenas obras se puede leer también como un intento de dar respuesta a la estandarización funcionalista que predominaba en la mayoría de pabellones, anticipándose de esta manera práctica a lo que
iba a ser años más tarde su postura crítica en algunos de sus escritos que analizaremos con detalle más adelante.
Con este elemento en relación directa con la música (arte) y, en definitiva, con la cultura más cercana al hombre, Aalto vuelca su sensibilidad humanista camuflada bajo una túnica funcionalista (como arquitecto miembro del movimiento moderno europeo). Debido a las manifestaciones públicas y propagandísticas de sus contactos con Gropius y Moholy- Nagy en el segundo congreso del CIAM, muchos críticos coinciden en apuntar que Alvar Aalto se convierte en “un apasionado partidario del funcionalismo”. Lo cierto es que Aalto no dejó nunca de poner en duda el funcionalismo y su carencia de humanidad,34 y su más que dudosa directa aplicación a la arquitectura. Incluso en la Exposición de Estocolmo del año 1930, proyectada por Asplund y claramente funcionalista, Aalto escribiría a su regreso de Suecia un artículo35 en el que ponía de manifiesto su manera de entender aquella exposición, más cercana al hombre que a la máquina, visión que, por una cierta proximidad temporal, podríamos hacer extensiva al espíritu que Aalto habría intentado expresar y transmitir con su Exposición de Turku.

El diseño arquitectónico regula las dimensiones

Las superficies de las habitaciones, la disposición de los muros, las alturas de las ventanas, de las barandas para las escaleras o terrazas, entre otras dimensiones, deben estar incluidas en el diseño arquitectónico, son responsabilidad del proyectista, según el arquitecto Hernán Aparicio.

En esa línea, la Alcaldía y el Colegio de Arquitectos de La Paz exigen que para su aprobación los planos de viviendas y edificios sean elaborados por profesionales del área.

Sin embargo, para hacer un diseño, los arquitectos recurren a bibliografía del exterior, informó Aparicio.

El especialista explicó que en esos textos se encuentran las alturas de barandas y parapetos que les sirven de referencia para el proyecto arquitectónico.

“Incluso, cuando se trata de fachadas flotantes -las de vidrio que se colocan de piso a techo- se debe garantizar que el espesor del vidrio sea suficientemente seguro para los habitantes de los departamentos. Por ejemplo, para que cuando algo choque no se rompa y que impida caer a los habitantes del interior”.

El especialista explicó que esos parámetros no están contemplados de manera concreta en el reglamento de USPA.

El reglamento de Usos de Suelos y Patrones de Asentamiento (USPA) de la Alcaldía, establece los parámetros que debe seguir el propietario de un inmueble y un profesional a la hora de diseñar la vivienda o edificio.

Consultada sobre esta temática, la presidenta del Concejo Municipal de La Paz, Gabriela Niño de Guzmán, informó que “cuando se trata de una ventana que esté en un segundo, tercer, cuarto nivel o más, las personas tienen que tomar las previsiones y precauciones para el reguardo de los que habitan estas viviendas, en especial cuando hay niños y niñas”.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (IV)

Muchos de los componentes teóricos de este funcionalismo ya se encuentran en
algunos textos elaborados a mediados de los años veinte en la Bauhaus29 por L. Moholy-Nagy,
P. Klee, G. Muche, Oskar Schlemmer o Alfred Kemeny, entre otros. Personajes conocidos por Aalto desde sus contactos con Europa central en el su viaje del año 1928 (además que cultivó una gran amistad con L. Moholy-Nagy). Es de suponer que los textos eran conocidos por Aalto desde mucho antes, ya que dominaba bien la lengua alemana.
De todas formas y, como veremos más adelante, la convicción funcionalista de Alvar Aalto no duró mucho y, aunque valoró positivamente algunos de sus principios, como lo demuestra en varios de sus escritos, en poco tiempo acabó “corrigiéndolos” a su manera, volviendo a defender una arquitectura más cercana al ser humano.
Volviendo a la exposición, el elemento que más nos llama la atención y, sin lugar a dudas, unos de los más interesantes iconos en la obra de Aalto desde nuestro punto de vista, es
el escenario para actuaciones musicales. Esta gran construcción fue el único elemento desnudo
que no tuvo que soportar propaganda ni texto alguno (intocable por la modernidad funcionalista), además de mostrarse gran parte del tiempo vacío, como una gran escultura. Todo esto ya nos da pie a pensar que para Aalto esta obra era algo más que un simple podio.
Consistía en una gran plataforma de madera de forma trapezoidal de 30 por 20 metros, ligeramente en rampa, que soportaba en su parte más estrecha y elevada una estructura vertical ligeramente curvada (también de madera) que se elevaba unos 9 metros y se remataba en una sucesión de escaloncitos de madera que conformaban un dentado y daban un aspecto de forma curva en el remate superior.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (V)

Las referencias a la concha acústica que Aalto diseñó para la Exposición de Tampere
del año 1922 y el podio (no construido), supuestamente para el edificio de la guardia en Seinäjoki del año 1924, son inevitables. Siguiendo estos tres escenarios, podemos observar un cambio, si se quiere, una evolución, en muy pocos años. Si hiciésemos caso a los críticos, deberíamos decir que Aalto progresa en poco tiempo del clasicismo al funcionalismo. Pero si nos fijamos con atención observaremos cómo transita de una etapa figurativa con alusiones
a formas naturales, de camino hacia un período abstracto que posteriormente desembocará en una arquitectura informal30.
La propia estructura del escenario presenta en sí misma una serie de ricas contradicciones venturianas que, lejos de confundir en su representación, enriquecen con significados diversos la propia obra y alimentan un interesante estudio de la obra fragmentada en elementos31 que posibilitan un análisis poético de la misma a través de sus categorías.
El escenario, sin contener reclamos publicitarios ni símbolos dibujados que atraigan
la curiosidad del espectador, se convirtió en la construcción que más llamó la atención de los visitantes y, por descontado, de los críticos, que le han dedicado frecuentemente bastantes líneas (dirigidas sobre todo a dar unas explicaciones descriptivas del elemento).
La gran plataforma únicamente disponía, para expresarse, de la construcción (haciendo uso de la rica técnica vernácula, culturalmente consolidada) y, por consiguiente, la forma de un único material: la madera.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (III)

La ordenación general de los pabellones, atendiendo al plano en planta que se conserva

y a las fotografías, nos muestra un recorrido zigzagueante en ascenso, a través de una rampa- escala, desde la entrada principal del Tívoli (en el borde inferior izquierdo) hasta el restaurante de planta circular situado en lo alto de la colina. En la parte central del proyecto vemos una gran plaza rectangular delimitada por un gran bloque en forma de L y los testeros de hileras paralelas de pabellones cuyas calles se cierran en el extremo opuesto por un gran bloque lineal que se adapta a la topografía.

Los elementos verticales -hitos- contrastan con la horizontalidad predominante en la

mayoría de los bajos pabellones de la exposición. Los hitos, estratégicamente situados, enmarcan las principales vistas de la ciudad y soportan diferentes anuncios, con unos cuidadísimos diseños tipográficos26.

El recorrido en forma de Z nos recuerda aquellos que se producían en ciertas ciudades ubicadas en las colinas de la antigua Grecia27, además de la inmensa plaza central. Quizás, la exposición se pueda entender también como una interpretación de los recorridos por la ciudad griega: recorriendo los pabellones que forman las calles, atravesamos el ágora, encontrándonos ocasionalmente con alguna columna (hito de propaganda) perteneciente a las ruinas (columnas) de algún gran templo griego; pronto se llega al lugar de reunión, el templo, que en este caso se convierte en el gran restaurante de planta circular. El culto aquí no es a los dioses, sino al preciado placer (escaso al no estar bien visto por la religión luterana) de una buena comida y una tertulia con los amigos o familiares, aspectos sumamente valorados

en los países bálticos.

En otra observación menos arriesgada constatamos que existe una similitud entre los cul-de-sac que se forman en la exposición de Estocolmo del año 1930 y los pabellones que en Turku se disponen perpendiculares a la plaza central y tienen un bloque lineal como tapa al final de las perspectivas de las calles. En este caso, y por diferencia de un año, fue quizás Asplund quien visitó la exposición de Turku y pudo llevarse alguna idea que le ayudase en su exposición de Estocolmo.

Un aspecto fundamental que caracteriza esta exposición lo constituye el protagonismo tan relevante del diseño gráfico. La disposición tipográfica en las torres, los aleros, los pabellones y hasta el suelo, no es casual. Aalto explica en su artículo que la exposición tiene su base de diseño en la misma forma de trabajo que tienen las páginas de los periódicos. Es decir, que utiliza las modernas técnicas tipográficas y de composición de textos para homogeneizar y dar continuidad, desde el diseño gráfico, al fragmentado y diverso en contenidos y volúmenes recinto ferial.

La arquitectura aquí casi se desvanece, se pone al servicio de la tipografía, se convierte en soporte de textos y símbolos; la arquitectura es un mero soporte liso, recto y limpio que conforma una volumetría pura: cilindros, cubos o largas tiras lineales rectangulares. Estamos, quizás, delante de la interpretación formal de algunos conceptos funcionalistas28 que llegaron a Finlandia en 1927 de la mano de Erik Bryggman, cuando proyectó un edificio comercial en Vaasa (un concurso). No mucho antes, el nuevo término funcionalismo apareció en la exposición de viviendas Weissenhofsiedlung de Stuttgart en el año 1927.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (II)

Bryggman y Aalto se dividieron, desde el inicio del encargo, el trabajo y, aunque se
comenta que trabajaron codo con codo, también es cierto que Aalto fue muy escrupuloso al detallar por escrito los honorarios que tenía que cobrar cada uno, manifestando una clara separación de trabajos realizados24 (actitud individualista muy frecuente en Finlandia).
El trabajo de Aalto en la exposición fue muy diverso y no siempre consistía en proyectos de arquitectura: gestionó con las empresas anunciantes y desarrolló el diseñó tipográfico de la feria; proyectó los pabellones de Remo y el de Muebles; diseñó el acceso principal, los stands y las casetas de información, los hitos publicitarios y el podio para actuaciones musicales. En relación con la exposición, Aalto también escribió un artículo de presentación en el número 6 de la revista Arkkitehti, que monográficamente se dedicó a este evento.
Desde las primeras decisiones Aalto demuestra su interés por proyectar y representar algo más que una simple exposición. Creemos que no fue casual la elección de la colina de Samppalinna para ubicar la exposición y que dependiera o no de Aalto la decisión al respecto, él decididamente fue favorable a dicha ubicación. Así, Aalto incorporó la colina como un elemento más del proyecto25 de la exposición, en este caso como paisaje arquitectónico. Construye aquí su primera visión arquitectónica del paisaje, interpretando aquellas colinas que vio en sus viajes por los países mediterráneos. Esta obsesión por las pequeñas montañas le llevaría años más tarde a crear una colina artificial para ubicar el ayuntamiento de Säynätsalo,
o una topografía artificial en el complejo de edificios públicos de Seinäjoki.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (I)

Esta exposición se gesta en un momento de cambios en la vida de Aalto23, caracterizado por fuertes influencias europeas, pero sin perder en ningún momento de vista la contemporaneidad nórdica.

El proyecto se realiza en colaboración con el arquitecto Erik Bryggman (1891-1955) en Turku, ciudad en la que Aalto se había instalado sólo dos años antes y en la que en apenas un año y medio había proyectado tres obras que manifestaban una ruptura clara con el aparente estilo clásico en el que le encasillaban los críticos hasta la fecha y que enmascaraba las obras que había realizado con anterioridad desde Jyväskylä. Hay que insistir, de todos modos, en que determinadas categorías (poéticas y culturales) permanecerán como invariables en las diferentes obras, por distintas que éstas se muestren en su aspecto externo.

La exposición se desarrolló en el verano de 1929 del 15 al 23 de junio y tuvo lugar en su mayor parte en la colina de Samppalinna, ocupando también algunas escuelas cercanas y los mercados colocados en el parque. Algunos quioscos y monolitos de propaganda se dispersaron por las principales zonas públicas de la ciudad de Turku.

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (III)

Antes de abandonar la década de los veinte y adentrarnos en el paréntesis funcionalista que experimentó Aalto junto a Bryggman durante su estancia en Turku, deberíamos repasar sus últimos artículos20 para insistir una vez más en la consecuente actitud de respeto, admiración y valoración cultural que Aalto sentía por su contexto (en este caso Jyväskylä) en armonía recíproca con la sociedad, formando una unidad cultural indisociable.

Uno de los escritos que creemos más representativo en este sentido es el que, con el título "La arquitectura en el paisaje de Finlandia central"21, se publicó en Sisä-Suomi el 26 de junio de 1925. Aalto nos enseña su percepción del espacio orgánico y del bosque finlandés, al mismo tiempo que lo interpreta en su defensa comparándolo con un paisaje de la Toscana italiana quizás para dotarlo de un mayor contenido cultural (a ojos profanos). Schildt, en un breve comentario sobre el artículo, afirma que las ideas del mismo fueron tomadas del libro La ciudad como obra de arte de 1922, del crítico de arte y arquitecto finés Gustaff Strengell. En cualquier caso, hay que tener siempre muy presente la percepción del espacio natural que Aalto deja ver entre líneas en este texto, ya que será un aspecto presente en las sucesivas obras que irá realizando a partir de la década de los treinta y que tiene su inicio más significativo en el pabellón de Finlandia para la Exposición de París de 1937.

En conexión con el texto que acabamos de comentar, creemos interesante insistir en

este tema con un extracto del libro Metamorfosis del espacio habitado22 (1988), del prestigioso geógrafo brasileño Milton Santos, quien casi sesenta años después del artículo de Aalto, se está pronunciando en los mismos términos e insiste sobre la importancia del contexto natural, paisaje y sociedad.

Sin entrar en otras consideraciones de mayor alcance, queremos dejar patente la trascendencia formal que tuvo en la obra de Aalto la correcta reinterpretación del paisaje finlandés (y, en concreto, la zona central de Jyväskylä), y el respeto y adaptación al mismo que siempre defendió. Por si alguien duda de esto último, les invitamos a visitar con atención el riquísimo ejemplo que nos dejó Aalto en su propia casa experimental (casa de verano Kesämökki) en Muuratsalo, del año 1953, sobre la cual todavía hay mucho que decir (nosotros mismos en breve iniciaremos un estudio específico).

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (II)

Del quiosco para actuaciones musicales (seguramente para la orquesta) solamente se conservan en el archivo de Alvar Aalto unos pocos dibujos que ilustran lo que podía haber sido esta construcción. Una plataforma de madera se levantaba del suelo, adoptando una forma en planta semicircular en la zona del fondo de escenario y rectangular en su parte frontal. Dos planos verticales paralelos al frontal de escenario formaban los laterales. En la parte central un fondo curvado en semicírculo se levantaba hasta ser cortado por un plano en diagonal en su parte superior (a modo de cubierta inclinada), formando la caja acústica, y abriéndose hacia el espectador.
Creemos que este elemento se encuentra a medio camino entre la pequeña concha acústica que vimos en la 2ª Feria de Muestras de Finlandia del año 1922 y el impresionante escenario que veremos más adelante en la Exposición del 7º Centenario de Turku del año 1929. Y no nos referimos solamente a esta posición intermedia por un tema cronológico, pues pensamos que la evolución del contenido poético, en su paso de la figuración a la abstracción, se hace patente en estos tres ejemplos sucesivos.
En el proyecto que nos ocupa podemos extraer también algunas consideraciones de tipo formal si comparamos este escenario con algunas construcciones significativas del clasicismo nórdico dominante. Es paradigmática en este sentido la planta del edificio de Gunnar Asplund para el tribunal del condado de Lister19, por lo que no es difícil relacionar formalmente ambos proyectos en planta. El círculo y el cuadrado han venido teniendo un significado simbólico muy notable: el círculo como femenino -el vientre materno- y el cuadrado como su opuesto -lo masculino. Sin entrar en reflexiones simbólicas más profundas, constatamos únicamente la manifestación de esta dualidad formal que en este proyecto se expone con absoluta claridad.

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (I)

Este podio, del cual se conservan algunos dibujos y del que se sabe que no llegó a construirse, se cree que formaba parte del proyecto (construido) para los Cuerpos de Defensa en Seinäjoki. El proyecto se diseñó en el año 1924 y fue completado en 1929 (coincidiendo con la exposición conmemorativa del séptimo centenario de la ciudad de Turku). El edificio consistía en un cuerpo bajo semienterrado donde se ubicaba una gran sala para asambleas, la recepción y el guardarropa, en las plantas superiores se encontraban las oficinas y habitaciones residenciales. Lo más significativo del edificio era la importante presencia clásica en sus aspectos formales más característicos: un gran basamento de piedra sobre el cual se levanta un templo o, quizás, un palacete renacentista con sus columnas clásicas coronadas por un aplanado frontón, eso sí, todo en estructura de madera (¡el mármol nórdico!).
El escenario está construido íntegramente en madera, no solamente por ser un material tradicional en la construcción finlandesa, barato, fácil de conseguir y con buenos profesionales que conocen bien su técnica constructiva, sino que, además, se impulsa su uso desde los sectores culturales18 (promotores del clasicismo nórdico) con una fuerte incidencia en los arquitectos nórdicos del momento.
La madera, además, está utilizada con ese doble sentido de ser útil y bella al mismo
tiempo. Queremos decir que, además de resolver constructivamente todo el escenario, está sirviendo como material de acabado visto y, por consiguiente, bello. Así lo demuestra el cuidado en colocar los listones de madera en distintas direcciones (formando espiga) en las dos alas laterales del frontal de escenario, con una clara voluntad estética de aligerar, quitar rigidez a estas dos enormes pantallas verticales.

Segunda Feria de Muestras de Finlandia (II)

Siguiendo con el recorrido descriptivo de los diferentes elementos que configuraban la feria, hay que destacar un gran pabellón similar a un gran almacén o granero, con un pórtico central que caracterizaba la entrada principal a la exposición y cerraba la U en planta. Tenía aproximadamente cien metros de longitud y la estructura de madera, embebida en la fachada, sostenía la cubierta de bálago de fuerte pendiente. Es muy probable que esta construcción estuviese influenciada por la estancia de Aalto en Suecia y Dinamarca14, donde se pueden encontrar granjas con grandes cubiertas de paja.

Otro de los pabellones aislados, que muestran las fotografías, se encuentra elevado sobre una tarima, también con techo tradicional de paja pero con estructura de madera distinta y muy visible, pintada de colores diferentes, con una clara voluntad de llamar la atención del espectador. La estructura se muestra voluntariamente para atribuirse una notoriedad y manifestar su especificidad diferenciándose del resto, en una actitud similar a posturas modernas actuales, en contraste nuevamente con la tradicional cubierta de paja.

Algunos quioscos y pabellones se encontraban dispersos por el recinto adyacente al

conjunto de pabellones ordenados en forma de U. De todos ellos y a tenor de las escasas fotografías conservadas, fijamos nuestra atención en un pequeño podio de madera en forma de concha, que servía presumiblemente para actuaciones musicales y locuciones públicas. Este pequeño elemento era quizás la pieza más interesante de la feria y la más importante en relación con nuestro estudio, ya que es la primera aproximación experimental desde un objeto arquitectónico dotado de significado poético15. Aalto proyecta una construcción que imita el caparazón, la concha de un animal, con múltiples intenciones: por una parte, la apariencia formal en armonía con la naturaleza representa una figura animal; en otro sentido, los requerimientos puramente funcionales de refracción acústica aconsejan una forma cóncava como idónea para una adecuada propagación del sonido desde el emisor al oyente. Profundizando todavía más en esta riqueza de intenciones diversas que tiene toda buena obra poética, podemos aventurar la didáctica del material constructivo, la madera, que enseña la generación de la forma a través de mostrar su estructura (su lógica constructiva) desnuda,

incluso sin pintar la madera para conseguir explicar mejor su carácter de provisionalidad en el efímero contexto de las ferias y exposiciones. También como material muy utilizado (principal materia prima) en el país, explica su relación con el contexto físico - cultural.

Aunque pueda parecer aventurado decirlo, creemos que este proyecto es el precedente

de toda una serie de obras16 en las que la madera interviene de forma decisiva, y en las cuales adopta un carácter dual, con un claro componente funcional, y con otro mucho más interesante pero menos evidente, metafórico17. Así, consideramos a este elemento como una metáfora construida que está volviendo a explicar su contexto a través de unos mecanismos retóricos de ficción implícitos en el proceso de diseño y en la forma misma. Aquí se hace evidente la frase de Aristóteles: “metaforizar bien es percibir lo semejante”.

Ahora estamos en condiciones de afirmar que en esta Feria de Muestras de Tampere coexisten, de una manera clara, intenciones técnicas, constructivas y racionales, con las de carácter humanista, histórico y emocional. Podemos considerar entonces a esta enriquecedora experiencia como la primera de un proceso proyectual en el que el solapamiento complejo y contradictorio de intenciones contrapuestas se consolida como una constante de contenido en las obras de Aalto, sin importar escala, programa o momento.

Segunda Feria de Muestras de Finlandia (I)

También llamada Exposición Industrial de Tampere, fue la segunda feria de muestras a nivel nacional realizada en Finlandia, y el primer gran encargo construido tras finalizar su carrera, en cuanto al contexto de ferias y exposiciones se refiere.
La feria se celebró en el verano de 1922, entre los días 21 y 30 de junio, en la ciudad de Tampere, a medio camino entre Jyväskylä y Helsinki. Las cercanías de la iglesia de Alejandro se ocuparon con una serie de pabellones destinados a exhibir productos de la pequeña empresa. Los pabellones se agrupaban en forma de U, conformando una plaza rectangular alargada, en uno de cuyos lados cortos se encontraba el restaurante de mayor altura y cubierto por un baldaquino de lona sujeto por pilares de madera torneados acabados con banderines, aludiendo oportunamente al gusto predominante, una cierta tendencia (en continuación de arts and crafts) que entendía los motivos clásicos cercanos al arte folclórico.
Atendiendo a la disposición en planta, nos recuerda una cierta similitud con las racionales alineaciones de los campamentos militares formados con tiendas de campaña. Pero
si miramos con atención el restaurante, puede evocar a las haimas árabes, anárquicas en su ubicación en el territorio y con un comportamiento puramente nómada, mucho más cercano
a la permanencia efímera, atribuida a los pabellones en las exposiciones. Este eclecticismo
tiene su reflejo en los movimientos artísticos13 finlandeses del momento: es natural pensar que la influencia del clasicismo nórdico y, quizás, todavía alguna relación con el romanticismo nacional, estaban presentes en las primeras fuentes de inspiración de las que dispuso Aalto en este proyecto.
Los pabellones estaban construidos con una estructura de madera, compuesta por
postes verticales y tableros de madera prefabricados (elaborados por la empresa Enso) que formaban las paredes en un primer intento de construcción modular. Una franja de papel de pergamino separaba los paneles que formaban la fachada de la cubierta, formando una ventana corrida traslúcida que proporcionaba una tenue luz natural en su interior. Las puertas estaban acabadas en arco, contrastando con el ritmo vertical de los montantes estructurales de madera en unas fachadas lisas sin ornamentos.
Entre los pabellones e incluso en un mismo pabellón se producen constantes contradicciones: abundancia de ornamento frente a fachadas absolutamente lisas, construcción tradicional con pies derechos coexistiendo con la construcción moderna de paneles prefabricados, cubiertas artesanales de paja con fuerte pendiente en contraposición a otras de suave pendiente y acabadas seguramente con materiales metálicos. Esta abundancia de dualidades contrapuestas, además de ser un ejemplo palpable de las consignas del clasicismo nórdico, está anunciando también la llegada del funcionalismo a Finlandia que, aunque oficialmente no se produjo hasta el año 1928, Aalto comenzó a experimentar ya desde aquí de una manera primaria.

Pabellón para Suomen Raakasokeritehdas Helsinki. 1921 (III)

No lejos de Finlandia, en Rusia se publicaba el primero de los trascendentales escritos del filólogo y lingüista ruso Mijail Bajtín. Este breve artículo, publicado el 13 de septiembre de 1919 en Nevel, con el titulo “Arte y responsabilidad”11, deja entrever un programa de poética social y de ética responsable que se apoyará firmemente en la alteridad, la exotopía y el discurso, y que finalmente desarrollará el concepto de dialogía.

Nosotros aventuramos la hipótesis de que Aalto pudiera haber conocido este texto, dados los lazos culturales todavía existentes entre Finlandia y Rusia12, y si no fue así, quizás en los círculos intelectuales en que se movía Aalto, es muy probable que sí tuvieran noticia del artículo. De cualquier forma, sorprende la coincidencia en el tiempo y además es evidente que hay muchísima similitud entre las dos maneras de pensar sobre el arte y el papel que el artista tiene que desempeñar en la sociedad. La unidad responsable de Bajtín se solaparía en intenciones con una particular actitud ética ante la sociedad que debía tener el arquitecto, según Alvar Aalto. Es interesante comprobar cómo dos pensadores tan importantes como Aalto y Bajtín están llegando a conclusiones muy semejantes. Sin duda, la clave está en partir de las mismas consideraciones iniciales, es decir, ¿hacia quién se dirige el arte?, ¿quién es el receptor de la arquitectura?. La respuesta es, sin lugar a dudas, la sociedad: sólo a través de una conciencia clara del otro podremos acercarnos a una arquitectura más humana. La dialogía bajtiniana es un importantísimo paradigma de reflexión a seguir y estudiar en profundidad, sobre todo teniendo en cuenta el caos en que está sumida gran parte de la arquitectura contemporánea, más interesada en teorías abstractas: flujos, redes estructurales, pautas dinámicas, mallas, espacios virtuales, secuencias, tramas,... en definitiva, un descontextualizado campo de cultivo equivocado de aplicación. Carente de valores sociológicos, históricos y culturales, que son en gran medida los que esencialmente Aalto desde sus inicios tuvo en cuenta para desarrollar sus paradigmáticas obras de arquitectura y su coherente actitud ética frente a la vida.