Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (VI)

La forma del escenario cumplía perfectamente su doble misión funcional-conceptual. Desde un punto de vista técnico-racional, su función de caja acústica (caja de resonancia) que mejora y amplifica la emisión sonora convirtiéndose en proyector sonoro gracias a la curvatura ascendente de la pared (fondo) del escenario, queda debidamente justificada. Por otro lado y al mismo tiempo, actúa como elemento escultórico y simbólico dentro de la exposición, estando dotado de un valor iconográfico32 preciso, que se manifiesta en su formalización abstracta y que le confiere una dimensión estético-poética difícil de explicar.
La aparente simplicidad constructiva con la técnica tradicional en el uso de la madera, en este caso lisa y sin tratar que podía tener su origen en la tan admirada arquitectura vernácula de Carelia33, contrasta nuevamente con unos dibujos concienzudamente acotados que muestran cómo una serie aritmética es la responsable de ordenar el remate del gran telón del escenario. El gran número de dibujos: perspectivas, secciones y alzados en abundancia repetidos una y otra vez (que hemos podido constatar físicamente en el archivo de Alvar Aalto) delatan el gran interés y enorme cuidado que puso en esta construcción.
Esta multiplicidad de intenciones y de interpretaciones que caracteriza a las buenas obras se puede leer también como un intento de dar respuesta a la estandarización funcionalista que predominaba en la mayoría de pabellones, anticipándose de esta manera práctica a lo que
iba a ser años más tarde su postura crítica en algunos de sus escritos que analizaremos con detalle más adelante.
Con este elemento en relación directa con la música (arte) y, en definitiva, con la cultura más cercana al hombre, Aalto vuelca su sensibilidad humanista camuflada bajo una túnica funcionalista (como arquitecto miembro del movimiento moderno europeo). Debido a las manifestaciones públicas y propagandísticas de sus contactos con Gropius y Moholy- Nagy en el segundo congreso del CIAM, muchos críticos coinciden en apuntar que Alvar Aalto se convierte en “un apasionado partidario del funcionalismo”. Lo cierto es que Aalto no dejó nunca de poner en duda el funcionalismo y su carencia de humanidad,34 y su más que dudosa directa aplicación a la arquitectura. Incluso en la Exposición de Estocolmo del año 1930, proyectada por Asplund y claramente funcionalista, Aalto escribiría a su regreso de Suecia un artículo35 en el que ponía de manifiesto su manera de entender aquella exposición, más cercana al hombre que a la máquina, visión que, por una cierta proximidad temporal, podríamos hacer extensiva al espíritu que Aalto habría intentado expresar y transmitir con su Exposición de Turku.

El diseño arquitectónico regula las dimensiones

Las superficies de las habitaciones, la disposición de los muros, las alturas de las ventanas, de las barandas para las escaleras o terrazas, entre otras dimensiones, deben estar incluidas en el diseño arquitectónico, son responsabilidad del proyectista, según el arquitecto Hernán Aparicio.

En esa línea, la Alcaldía y el Colegio de Arquitectos de La Paz exigen que para su aprobación los planos de viviendas y edificios sean elaborados por profesionales del área.

Sin embargo, para hacer un diseño, los arquitectos recurren a bibliografía del exterior, informó Aparicio.

El especialista explicó que en esos textos se encuentran las alturas de barandas y parapetos que les sirven de referencia para el proyecto arquitectónico.

“Incluso, cuando se trata de fachadas flotantes -las de vidrio que se colocan de piso a techo- se debe garantizar que el espesor del vidrio sea suficientemente seguro para los habitantes de los departamentos. Por ejemplo, para que cuando algo choque no se rompa y que impida caer a los habitantes del interior”.

El especialista explicó que esos parámetros no están contemplados de manera concreta en el reglamento de USPA.

El reglamento de Usos de Suelos y Patrones de Asentamiento (USPA) de la Alcaldía, establece los parámetros que debe seguir el propietario de un inmueble y un profesional a la hora de diseñar la vivienda o edificio.

Consultada sobre esta temática, la presidenta del Concejo Municipal de La Paz, Gabriela Niño de Guzmán, informó que “cuando se trata de una ventana que esté en un segundo, tercer, cuarto nivel o más, las personas tienen que tomar las previsiones y precauciones para el reguardo de los que habitan estas viviendas, en especial cuando hay niños y niñas”.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (IV)

Muchos de los componentes teóricos de este funcionalismo ya se encuentran en
algunos textos elaborados a mediados de los años veinte en la Bauhaus29 por L. Moholy-Nagy,
P. Klee, G. Muche, Oskar Schlemmer o Alfred Kemeny, entre otros. Personajes conocidos por Aalto desde sus contactos con Europa central en el su viaje del año 1928 (además que cultivó una gran amistad con L. Moholy-Nagy). Es de suponer que los textos eran conocidos por Aalto desde mucho antes, ya que dominaba bien la lengua alemana.
De todas formas y, como veremos más adelante, la convicción funcionalista de Alvar Aalto no duró mucho y, aunque valoró positivamente algunos de sus principios, como lo demuestra en varios de sus escritos, en poco tiempo acabó “corrigiéndolos” a su manera, volviendo a defender una arquitectura más cercana al ser humano.
Volviendo a la exposición, el elemento que más nos llama la atención y, sin lugar a dudas, unos de los más interesantes iconos en la obra de Aalto desde nuestro punto de vista, es
el escenario para actuaciones musicales. Esta gran construcción fue el único elemento desnudo
que no tuvo que soportar propaganda ni texto alguno (intocable por la modernidad funcionalista), además de mostrarse gran parte del tiempo vacío, como una gran escultura. Todo esto ya nos da pie a pensar que para Aalto esta obra era algo más que un simple podio.
Consistía en una gran plataforma de madera de forma trapezoidal de 30 por 20 metros, ligeramente en rampa, que soportaba en su parte más estrecha y elevada una estructura vertical ligeramente curvada (también de madera) que se elevaba unos 9 metros y se remataba en una sucesión de escaloncitos de madera que conformaban un dentado y daban un aspecto de forma curva en el remate superior.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (V)

Las referencias a la concha acústica que Aalto diseñó para la Exposición de Tampere
del año 1922 y el podio (no construido), supuestamente para el edificio de la guardia en Seinäjoki del año 1924, son inevitables. Siguiendo estos tres escenarios, podemos observar un cambio, si se quiere, una evolución, en muy pocos años. Si hiciésemos caso a los críticos, deberíamos decir que Aalto progresa en poco tiempo del clasicismo al funcionalismo. Pero si nos fijamos con atención observaremos cómo transita de una etapa figurativa con alusiones
a formas naturales, de camino hacia un período abstracto que posteriormente desembocará en una arquitectura informal30.
La propia estructura del escenario presenta en sí misma una serie de ricas contradicciones venturianas que, lejos de confundir en su representación, enriquecen con significados diversos la propia obra y alimentan un interesante estudio de la obra fragmentada en elementos31 que posibilitan un análisis poético de la misma a través de sus categorías.
El escenario, sin contener reclamos publicitarios ni símbolos dibujados que atraigan
la curiosidad del espectador, se convirtió en la construcción que más llamó la atención de los visitantes y, por descontado, de los críticos, que le han dedicado frecuentemente bastantes líneas (dirigidas sobre todo a dar unas explicaciones descriptivas del elemento).
La gran plataforma únicamente disponía, para expresarse, de la construcción (haciendo uso de la rica técnica vernácula, culturalmente consolidada) y, por consiguiente, la forma de un único material: la madera.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (III)

La ordenación general de los pabellones, atendiendo al plano en planta que se conserva

y a las fotografías, nos muestra un recorrido zigzagueante en ascenso, a través de una rampa- escala, desde la entrada principal del Tívoli (en el borde inferior izquierdo) hasta el restaurante de planta circular situado en lo alto de la colina. En la parte central del proyecto vemos una gran plaza rectangular delimitada por un gran bloque en forma de L y los testeros de hileras paralelas de pabellones cuyas calles se cierran en el extremo opuesto por un gran bloque lineal que se adapta a la topografía.

Los elementos verticales -hitos- contrastan con la horizontalidad predominante en la

mayoría de los bajos pabellones de la exposición. Los hitos, estratégicamente situados, enmarcan las principales vistas de la ciudad y soportan diferentes anuncios, con unos cuidadísimos diseños tipográficos26.

El recorrido en forma de Z nos recuerda aquellos que se producían en ciertas ciudades ubicadas en las colinas de la antigua Grecia27, además de la inmensa plaza central. Quizás, la exposición se pueda entender también como una interpretación de los recorridos por la ciudad griega: recorriendo los pabellones que forman las calles, atravesamos el ágora, encontrándonos ocasionalmente con alguna columna (hito de propaganda) perteneciente a las ruinas (columnas) de algún gran templo griego; pronto se llega al lugar de reunión, el templo, que en este caso se convierte en el gran restaurante de planta circular. El culto aquí no es a los dioses, sino al preciado placer (escaso al no estar bien visto por la religión luterana) de una buena comida y una tertulia con los amigos o familiares, aspectos sumamente valorados

en los países bálticos.

En otra observación menos arriesgada constatamos que existe una similitud entre los cul-de-sac que se forman en la exposición de Estocolmo del año 1930 y los pabellones que en Turku se disponen perpendiculares a la plaza central y tienen un bloque lineal como tapa al final de las perspectivas de las calles. En este caso, y por diferencia de un año, fue quizás Asplund quien visitó la exposición de Turku y pudo llevarse alguna idea que le ayudase en su exposición de Estocolmo.

Un aspecto fundamental que caracteriza esta exposición lo constituye el protagonismo tan relevante del diseño gráfico. La disposición tipográfica en las torres, los aleros, los pabellones y hasta el suelo, no es casual. Aalto explica en su artículo que la exposición tiene su base de diseño en la misma forma de trabajo que tienen las páginas de los periódicos. Es decir, que utiliza las modernas técnicas tipográficas y de composición de textos para homogeneizar y dar continuidad, desde el diseño gráfico, al fragmentado y diverso en contenidos y volúmenes recinto ferial.

La arquitectura aquí casi se desvanece, se pone al servicio de la tipografía, se convierte en soporte de textos y símbolos; la arquitectura es un mero soporte liso, recto y limpio que conforma una volumetría pura: cilindros, cubos o largas tiras lineales rectangulares. Estamos, quizás, delante de la interpretación formal de algunos conceptos funcionalistas28 que llegaron a Finlandia en 1927 de la mano de Erik Bryggman, cuando proyectó un edificio comercial en Vaasa (un concurso). No mucho antes, el nuevo término funcionalismo apareció en la exposición de viviendas Weissenhofsiedlung de Stuttgart en el año 1927.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (II)

Bryggman y Aalto se dividieron, desde el inicio del encargo, el trabajo y, aunque se
comenta que trabajaron codo con codo, también es cierto que Aalto fue muy escrupuloso al detallar por escrito los honorarios que tenía que cobrar cada uno, manifestando una clara separación de trabajos realizados24 (actitud individualista muy frecuente en Finlandia).
El trabajo de Aalto en la exposición fue muy diverso y no siempre consistía en proyectos de arquitectura: gestionó con las empresas anunciantes y desarrolló el diseñó tipográfico de la feria; proyectó los pabellones de Remo y el de Muebles; diseñó el acceso principal, los stands y las casetas de información, los hitos publicitarios y el podio para actuaciones musicales. En relación con la exposición, Aalto también escribió un artículo de presentación en el número 6 de la revista Arkkitehti, que monográficamente se dedicó a este evento.
Desde las primeras decisiones Aalto demuestra su interés por proyectar y representar algo más que una simple exposición. Creemos que no fue casual la elección de la colina de Samppalinna para ubicar la exposición y que dependiera o no de Aalto la decisión al respecto, él decididamente fue favorable a dicha ubicación. Así, Aalto incorporó la colina como un elemento más del proyecto25 de la exposición, en este caso como paisaje arquitectónico. Construye aquí su primera visión arquitectónica del paisaje, interpretando aquellas colinas que vio en sus viajes por los países mediterráneos. Esta obsesión por las pequeñas montañas le llevaría años más tarde a crear una colina artificial para ubicar el ayuntamiento de Säynätsalo,
o una topografía artificial en el complejo de edificios públicos de Seinäjoki.

Exposición conmemorativa del 7º centenario de Turku Turku. 1929 (I)

Esta exposición se gesta en un momento de cambios en la vida de Aalto23, caracterizado por fuertes influencias europeas, pero sin perder en ningún momento de vista la contemporaneidad nórdica.

El proyecto se realiza en colaboración con el arquitecto Erik Bryggman (1891-1955) en Turku, ciudad en la que Aalto se había instalado sólo dos años antes y en la que en apenas un año y medio había proyectado tres obras que manifestaban una ruptura clara con el aparente estilo clásico en el que le encasillaban los críticos hasta la fecha y que enmascaraba las obras que había realizado con anterioridad desde Jyväskylä. Hay que insistir, de todos modos, en que determinadas categorías (poéticas y culturales) permanecerán como invariables en las diferentes obras, por distintas que éstas se muestren en su aspecto externo.

La exposición se desarrolló en el verano de 1929 del 15 al 23 de junio y tuvo lugar en su mayor parte en la colina de Samppalinna, ocupando también algunas escuelas cercanas y los mercados colocados en el parque. Algunos quioscos y monolitos de propaganda se dispersaron por las principales zonas públicas de la ciudad de Turku.

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (III)

Antes de abandonar la década de los veinte y adentrarnos en el paréntesis funcionalista que experimentó Aalto junto a Bryggman durante su estancia en Turku, deberíamos repasar sus últimos artículos20 para insistir una vez más en la consecuente actitud de respeto, admiración y valoración cultural que Aalto sentía por su contexto (en este caso Jyväskylä) en armonía recíproca con la sociedad, formando una unidad cultural indisociable.

Uno de los escritos que creemos más representativo en este sentido es el que, con el título "La arquitectura en el paisaje de Finlandia central"21, se publicó en Sisä-Suomi el 26 de junio de 1925. Aalto nos enseña su percepción del espacio orgánico y del bosque finlandés, al mismo tiempo que lo interpreta en su defensa comparándolo con un paisaje de la Toscana italiana quizás para dotarlo de un mayor contenido cultural (a ojos profanos). Schildt, en un breve comentario sobre el artículo, afirma que las ideas del mismo fueron tomadas del libro La ciudad como obra de arte de 1922, del crítico de arte y arquitecto finés Gustaff Strengell. En cualquier caso, hay que tener siempre muy presente la percepción del espacio natural que Aalto deja ver entre líneas en este texto, ya que será un aspecto presente en las sucesivas obras que irá realizando a partir de la década de los treinta y que tiene su inicio más significativo en el pabellón de Finlandia para la Exposición de París de 1937.

En conexión con el texto que acabamos de comentar, creemos interesante insistir en

este tema con un extracto del libro Metamorfosis del espacio habitado22 (1988), del prestigioso geógrafo brasileño Milton Santos, quien casi sesenta años después del artículo de Aalto, se está pronunciando en los mismos términos e insiste sobre la importancia del contexto natural, paisaje y sociedad.

Sin entrar en otras consideraciones de mayor alcance, queremos dejar patente la trascendencia formal que tuvo en la obra de Aalto la correcta reinterpretación del paisaje finlandés (y, en concreto, la zona central de Jyväskylä), y el respeto y adaptación al mismo que siempre defendió. Por si alguien duda de esto último, les invitamos a visitar con atención el riquísimo ejemplo que nos dejó Aalto en su propia casa experimental (casa de verano Kesämökki) en Muuratsalo, del año 1953, sobre la cual todavía hay mucho que decir (nosotros mismos en breve iniciaremos un estudio específico).

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (II)

Del quiosco para actuaciones musicales (seguramente para la orquesta) solamente se conservan en el archivo de Alvar Aalto unos pocos dibujos que ilustran lo que podía haber sido esta construcción. Una plataforma de madera se levantaba del suelo, adoptando una forma en planta semicircular en la zona del fondo de escenario y rectangular en su parte frontal. Dos planos verticales paralelos al frontal de escenario formaban los laterales. En la parte central un fondo curvado en semicírculo se levantaba hasta ser cortado por un plano en diagonal en su parte superior (a modo de cubierta inclinada), formando la caja acústica, y abriéndose hacia el espectador.
Creemos que este elemento se encuentra a medio camino entre la pequeña concha acústica que vimos en la 2ª Feria de Muestras de Finlandia del año 1922 y el impresionante escenario que veremos más adelante en la Exposición del 7º Centenario de Turku del año 1929. Y no nos referimos solamente a esta posición intermedia por un tema cronológico, pues pensamos que la evolución del contenido poético, en su paso de la figuración a la abstracción, se hace patente en estos tres ejemplos sucesivos.
En el proyecto que nos ocupa podemos extraer también algunas consideraciones de tipo formal si comparamos este escenario con algunas construcciones significativas del clasicismo nórdico dominante. Es paradigmática en este sentido la planta del edificio de Gunnar Asplund para el tribunal del condado de Lister19, por lo que no es difícil relacionar formalmente ambos proyectos en planta. El círculo y el cuadrado han venido teniendo un significado simbólico muy notable: el círculo como femenino -el vientre materno- y el cuadrado como su opuesto -lo masculino. Sin entrar en reflexiones simbólicas más profundas, constatamos únicamente la manifestación de esta dualidad formal que en este proyecto se expone con absoluta claridad.

Podio para actuaciones musicales Seinäjoki. 1924 (I)

Este podio, del cual se conservan algunos dibujos y del que se sabe que no llegó a construirse, se cree que formaba parte del proyecto (construido) para los Cuerpos de Defensa en Seinäjoki. El proyecto se diseñó en el año 1924 y fue completado en 1929 (coincidiendo con la exposición conmemorativa del séptimo centenario de la ciudad de Turku). El edificio consistía en un cuerpo bajo semienterrado donde se ubicaba una gran sala para asambleas, la recepción y el guardarropa, en las plantas superiores se encontraban las oficinas y habitaciones residenciales. Lo más significativo del edificio era la importante presencia clásica en sus aspectos formales más característicos: un gran basamento de piedra sobre el cual se levanta un templo o, quizás, un palacete renacentista con sus columnas clásicas coronadas por un aplanado frontón, eso sí, todo en estructura de madera (¡el mármol nórdico!).
El escenario está construido íntegramente en madera, no solamente por ser un material tradicional en la construcción finlandesa, barato, fácil de conseguir y con buenos profesionales que conocen bien su técnica constructiva, sino que, además, se impulsa su uso desde los sectores culturales18 (promotores del clasicismo nórdico) con una fuerte incidencia en los arquitectos nórdicos del momento.
La madera, además, está utilizada con ese doble sentido de ser útil y bella al mismo
tiempo. Queremos decir que, además de resolver constructivamente todo el escenario, está sirviendo como material de acabado visto y, por consiguiente, bello. Así lo demuestra el cuidado en colocar los listones de madera en distintas direcciones (formando espiga) en las dos alas laterales del frontal de escenario, con una clara voluntad estética de aligerar, quitar rigidez a estas dos enormes pantallas verticales.

Segunda Feria de Muestras de Finlandia (II)

Siguiendo con el recorrido descriptivo de los diferentes elementos que configuraban la feria, hay que destacar un gran pabellón similar a un gran almacén o granero, con un pórtico central que caracterizaba la entrada principal a la exposición y cerraba la U en planta. Tenía aproximadamente cien metros de longitud y la estructura de madera, embebida en la fachada, sostenía la cubierta de bálago de fuerte pendiente. Es muy probable que esta construcción estuviese influenciada por la estancia de Aalto en Suecia y Dinamarca14, donde se pueden encontrar granjas con grandes cubiertas de paja.

Otro de los pabellones aislados, que muestran las fotografías, se encuentra elevado sobre una tarima, también con techo tradicional de paja pero con estructura de madera distinta y muy visible, pintada de colores diferentes, con una clara voluntad de llamar la atención del espectador. La estructura se muestra voluntariamente para atribuirse una notoriedad y manifestar su especificidad diferenciándose del resto, en una actitud similar a posturas modernas actuales, en contraste nuevamente con la tradicional cubierta de paja.

Algunos quioscos y pabellones se encontraban dispersos por el recinto adyacente al

conjunto de pabellones ordenados en forma de U. De todos ellos y a tenor de las escasas fotografías conservadas, fijamos nuestra atención en un pequeño podio de madera en forma de concha, que servía presumiblemente para actuaciones musicales y locuciones públicas. Este pequeño elemento era quizás la pieza más interesante de la feria y la más importante en relación con nuestro estudio, ya que es la primera aproximación experimental desde un objeto arquitectónico dotado de significado poético15. Aalto proyecta una construcción que imita el caparazón, la concha de un animal, con múltiples intenciones: por una parte, la apariencia formal en armonía con la naturaleza representa una figura animal; en otro sentido, los requerimientos puramente funcionales de refracción acústica aconsejan una forma cóncava como idónea para una adecuada propagación del sonido desde el emisor al oyente. Profundizando todavía más en esta riqueza de intenciones diversas que tiene toda buena obra poética, podemos aventurar la didáctica del material constructivo, la madera, que enseña la generación de la forma a través de mostrar su estructura (su lógica constructiva) desnuda,

incluso sin pintar la madera para conseguir explicar mejor su carácter de provisionalidad en el efímero contexto de las ferias y exposiciones. También como material muy utilizado (principal materia prima) en el país, explica su relación con el contexto físico - cultural.

Aunque pueda parecer aventurado decirlo, creemos que este proyecto es el precedente

de toda una serie de obras16 en las que la madera interviene de forma decisiva, y en las cuales adopta un carácter dual, con un claro componente funcional, y con otro mucho más interesante pero menos evidente, metafórico17. Así, consideramos a este elemento como una metáfora construida que está volviendo a explicar su contexto a través de unos mecanismos retóricos de ficción implícitos en el proceso de diseño y en la forma misma. Aquí se hace evidente la frase de Aristóteles: “metaforizar bien es percibir lo semejante”.

Ahora estamos en condiciones de afirmar que en esta Feria de Muestras de Tampere coexisten, de una manera clara, intenciones técnicas, constructivas y racionales, con las de carácter humanista, histórico y emocional. Podemos considerar entonces a esta enriquecedora experiencia como la primera de un proceso proyectual en el que el solapamiento complejo y contradictorio de intenciones contrapuestas se consolida como una constante de contenido en las obras de Aalto, sin importar escala, programa o momento.

Segunda Feria de Muestras de Finlandia (I)

También llamada Exposición Industrial de Tampere, fue la segunda feria de muestras a nivel nacional realizada en Finlandia, y el primer gran encargo construido tras finalizar su carrera, en cuanto al contexto de ferias y exposiciones se refiere.
La feria se celebró en el verano de 1922, entre los días 21 y 30 de junio, en la ciudad de Tampere, a medio camino entre Jyväskylä y Helsinki. Las cercanías de la iglesia de Alejandro se ocuparon con una serie de pabellones destinados a exhibir productos de la pequeña empresa. Los pabellones se agrupaban en forma de U, conformando una plaza rectangular alargada, en uno de cuyos lados cortos se encontraba el restaurante de mayor altura y cubierto por un baldaquino de lona sujeto por pilares de madera torneados acabados con banderines, aludiendo oportunamente al gusto predominante, una cierta tendencia (en continuación de arts and crafts) que entendía los motivos clásicos cercanos al arte folclórico.
Atendiendo a la disposición en planta, nos recuerda una cierta similitud con las racionales alineaciones de los campamentos militares formados con tiendas de campaña. Pero
si miramos con atención el restaurante, puede evocar a las haimas árabes, anárquicas en su ubicación en el territorio y con un comportamiento puramente nómada, mucho más cercano
a la permanencia efímera, atribuida a los pabellones en las exposiciones. Este eclecticismo
tiene su reflejo en los movimientos artísticos13 finlandeses del momento: es natural pensar que la influencia del clasicismo nórdico y, quizás, todavía alguna relación con el romanticismo nacional, estaban presentes en las primeras fuentes de inspiración de las que dispuso Aalto en este proyecto.
Los pabellones estaban construidos con una estructura de madera, compuesta por
postes verticales y tableros de madera prefabricados (elaborados por la empresa Enso) que formaban las paredes en un primer intento de construcción modular. Una franja de papel de pergamino separaba los paneles que formaban la fachada de la cubierta, formando una ventana corrida traslúcida que proporcionaba una tenue luz natural en su interior. Las puertas estaban acabadas en arco, contrastando con el ritmo vertical de los montantes estructurales de madera en unas fachadas lisas sin ornamentos.
Entre los pabellones e incluso en un mismo pabellón se producen constantes contradicciones: abundancia de ornamento frente a fachadas absolutamente lisas, construcción tradicional con pies derechos coexistiendo con la construcción moderna de paneles prefabricados, cubiertas artesanales de paja con fuerte pendiente en contraposición a otras de suave pendiente y acabadas seguramente con materiales metálicos. Esta abundancia de dualidades contrapuestas, además de ser un ejemplo palpable de las consignas del clasicismo nórdico, está anunciando también la llegada del funcionalismo a Finlandia que, aunque oficialmente no se produjo hasta el año 1928, Aalto comenzó a experimentar ya desde aquí de una manera primaria.

Pabellón para Suomen Raakasokeritehdas Helsinki. 1921 (III)

No lejos de Finlandia, en Rusia se publicaba el primero de los trascendentales escritos del filólogo y lingüista ruso Mijail Bajtín. Este breve artículo, publicado el 13 de septiembre de 1919 en Nevel, con el titulo “Arte y responsabilidad”11, deja entrever un programa de poética social y de ética responsable que se apoyará firmemente en la alteridad, la exotopía y el discurso, y que finalmente desarrollará el concepto de dialogía.

Nosotros aventuramos la hipótesis de que Aalto pudiera haber conocido este texto, dados los lazos culturales todavía existentes entre Finlandia y Rusia12, y si no fue así, quizás en los círculos intelectuales en que se movía Aalto, es muy probable que sí tuvieran noticia del artículo. De cualquier forma, sorprende la coincidencia en el tiempo y además es evidente que hay muchísima similitud entre las dos maneras de pensar sobre el arte y el papel que el artista tiene que desempeñar en la sociedad. La unidad responsable de Bajtín se solaparía en intenciones con una particular actitud ética ante la sociedad que debía tener el arquitecto, según Alvar Aalto. Es interesante comprobar cómo dos pensadores tan importantes como Aalto y Bajtín están llegando a conclusiones muy semejantes. Sin duda, la clave está en partir de las mismas consideraciones iniciales, es decir, ¿hacia quién se dirige el arte?, ¿quién es el receptor de la arquitectura?. La respuesta es, sin lugar a dudas, la sociedad: sólo a través de una conciencia clara del otro podremos acercarnos a una arquitectura más humana. La dialogía bajtiniana es un importantísimo paradigma de reflexión a seguir y estudiar en profundidad, sobre todo teniendo en cuenta el caos en que está sumida gran parte de la arquitectura contemporánea, más interesada en teorías abstractas: flujos, redes estructurales, pautas dinámicas, mallas, espacios virtuales, secuencias, tramas,... en definitiva, un descontextualizado campo de cultivo equivocado de aplicación. Carente de valores sociológicos, históricos y culturales, que son en gran medida los que esencialmente Aalto desde sus inicios tuvo en cuenta para desarrollar sus paradigmáticas obras de arquitectura y su coherente actitud ética frente a la vida.